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La couleur, la transparence et la lumière des origines. Par Larissa Shakinko-Noury
"Je voudrais qu’en ce lieu on expose des œuvres d’art et des documents de haute spiritualité de tous les peuples, qu’on entende leur musique et leur poésie dictées par le cœur. Ce rêve est-il possible? Mais dans l’art comme dans la vie tout est possible si, à la base, il y a l’Amour"
M.Chagall
Marc Chagall a créé des réalisations colorées et développé des possibilités, autrefois limitées chez les avant-gardistes russes, pour les appliquer à des projets architecturaux. Ces effets de mysticisme dus aux rapports de la lumière et de la couleur étaient la caractéristique la plus remarquable de ses oeuvres.
L’analyse de ses déclarations, de ses théories et de la conception de ses recherches artistiques nous permet de constater que, pour Marc Chagall, le paysage architectural était toujours une notion particulière, remplie d’un sens profond, comme un signe cosmique. Déjà en 1918, quand il est nommé commissaire des Beaux-Arts et directeur de l’Académie des Beaux-Arts à Vitebsk (parmi les professeurs se retrouvent Ivan Pouni (Jean Pougny), Lissitzky et Malévitch) il mobilise tous les artistes pour décorer la ville de façon exceptionnelle en l’honneur du premier anniversaire de la Révolution. Sept arcs de triomphe furent érigés, environ trois cent cinquante banderoles peintes, les vitrines des magasins ainsi que les tramways furent ornés de pavois. Pour la première fois, " L’Art était descendu dans la rue ": " …Je rentre à Vitebsk à la veille du premier anniversaire de la révolution d’Octobre. Ma ville, ainsi que les autres, s’apprête à la fêter en décorant ses rues de grandes affiches. Dans notre ville il y avait pas mal de peintres en bâtiment. Je les ai tous réunis, les jeunes et les vieux, et je leur ai dit : " Ecoutez, … voici une douzaine d’esquisses, reportez-les sur de grandes toiles et le jour où le cortège des ouvriers traversera la ville, drapeaux et flambeaux en mains, vous irez les suspendre aux murs de la villes et des alentours ". Tous ces peintres en bâtiment, se sont mis à copier mes vaches et mes chevaux. Et le jour du 25 octobre, partout dans la ville, se balançaient mes bêtes multicolores gonflées de révolution. Les chefs communistes semblaient moins satisfaits. Pourquoi la vache est-elle verte et pourquoi le cheval s’envole-t-il dans le ciel, pourquoi ? Quel rapport avec Marx et Lénine ? " (Marc Chagall en Russie. Deuxième édition. Catalogue d’exposition : IRL Réunis Lausanne s.a., 1991. – p.35 ).
Chagall ressent instinctivement l’importance du " soi " dans le paysage de la ville. L’artiste élève la simplicité du motif à la puissance de son credo artistique ; ses personnages font partie intégrant de l’univers. Comme dans un rêve magique, le réel se confond avec le fantastique, les objets se placent les uns par rapport aux autres non seulement suivant les lois du temps et de l’espace, mais aussi suivant celles de l’imaginaire. En s’associant aux projets de l’UNOVIS, il a participé à des réalisations communes avec Malévitch et ses disciples. Les visiteurs avouent avoir conservé un souvenir extraordinaire des festivités organisées et mises en scène par les artistes de l’Ecole. " La ville scintillait d’ornements. Les personnages volants de Chagall, les décorations géometrique de Malévitch, cercles, carrés, lignes et points multicolores composaient une véritable féerie " (op .cit., p.157). Les citoyens de Vitebsk étaient séduits par ce décor merveilleux, ils avaient l’impression de se trouver dans une cité mystérieuse. Chagall ne s’impose jamais la tache de peindre un paysage architectural, de faire entrer l’art " rationnel et utilitaire " dans le monde réel. Il préfère se servir de celui-ci pour créer l’environnement de ses histoires complexes et symboliques. Le Terrestre et le Céleste, l’Ecriture Sainte et la réalité de Vitebsk sont liés dans un espace spirituel et coloré. L’artiste découvre le monde comme un réseau complexe de liens imaginaires dont le caractère n’est pas prédéterminé par des considérations rationnelles.
Dans l’art de Chagall, le thème " architecture et couleur " est un domaine complexe et multiforme. Ses motifs colorés et lumineux se marient dans l’ambiance magique et fantastique des espaces architecturaux en créant une symbiose entre l’intérieur et l’extérieur des bâtiments. Dans ses vitraux du Plateau d’Assy, de Reims, de Metz (premières et secondes séries), de Jérusalem, de New York, de Pocantico Hills, de Terryville, de Tudely dans l’état de Kent aux Etats-Unis et surtout du Fraumünster à Zurich, " il ne cesse de reconstruire un monde dont le désordre est transcendé par l’enchantement de la magie et du rêve… les couleurs chaudes de ses œuvres traduisent l’émotion perpétuelle d’un regard qui capte avec passion le jeu des lumières, en mélangeant lieux réels et imaginaires " (Marc Chagall. Paysages. Le Musée National des Beaux-Arts du Belarus, Minsk, 2002.- p.5). Ses œuvres permettent de découvrir, pour nombre d’entre elles son talent de coloriste insolite, attentif, précis dans ses évocations, attaché à l’architecture comme à un lieu de méditation ou à un lieu d’enracinement dans la spiritualité, mais aussi comme si elle était la projection dans l’espace pictural d’un monde de sensations et d’émotions. Il retrouve par-là l’esprit de l’emploi des couleurs dans les vitraux des cathédrales gothiques. La couleur et la lumière dans l’espace sont là pour lui non comme le miroir du monde, mais comme le miroir de l’âme, elles sont en somme comme le messager d’une espérance dont l’inspiration est aux sources du bonheur. " Si toute la vie va inévitablement vers sa fin, nous devons durant la nôtre la colorier avec nos couleur d’amour et d’espoir … Sans cet esprit, la seule mécanique de logique et de constructivité dans l’Art comme dans la vie ne porte pas de fruits " (op .cit)
Il a retrouvé en France la luminosité de la couleur comme la plus grande source de poésie de tous les temps. C’est à Paris que Chagall découvre d’abord la lumière. Ses travaux de Russie ne connaissaient pas cette spiritualité de la couleur lumineuse, puisque là-bas, tout est sombre, brun, gris aux yeux d’un artiste aussi sensible. En arrivant en France, il fut frappé par le chatoiement de la couleur, le jeu des lumières; " et j’ai trouvé ce que je cherchais aveuglement, ce raffinement de la matière et de la couleur folle " (p.71 in Catherine Triomphe . Guide de la Russie à Paris.- Paris : Parigramme, 2000.- 159 p.). Il commence employer la couleur pour qu’elle nous invite, par l’absence de limites définies, par un certain flou, par cet effet de " brumes de couleurs " très caractéristiques, à ressentir cette atmosphère unique. Pour lui, la couleur est une chose innée qui ne dépend ni de la matière, ni de la forme, ni de la maîtrise technique du peintre, elle est indépendante de tout mouvement esthétique.
Sa conception d’un espace architectural souple et clair a été devéloppée en collaboration avec l’architecte André Hermant lors de la construction du musée national du Message Biblique à Nice, sur la colline de Cimiez . Construit en pierres blondes de Turbie, dans un parc planté d’essences méditerranéennes, ce bâtiment d’une grande sobriété a été harmonieusement embelli par les vitraux de la salle de concert et par la mosaïque surplombant la pièce d’eau, deux œuvres nouvelles de Chagall qui s’intègrent intimement dans l’ensemble. La mosaïque, par ce qu’elle apporte à l’espace architectural et par la subtilité de ses couleurs reste une des mosaïques les plus réussies de Chagall. La technique byzantine est ici adoptée pour créer une vibration lumineuse de plus ou moins grande intensité, selon l’éclairage du jour. Les vitraux sont parmi les plus beaux de l’œuvre pour le vitrail. Ils éclairent de leurs bleus profonds la salle de concert et de conférences et notre regard perçoit le chant des lumières : dans l’âme de chaque visiteur, la reconnaissance et la mise en situation du lieu laisse la place à l’émerveillement. La couleur y éclate, elle exprime avec somptuosité et lyrisme la force du destin biblique. " Peut-être dans cette Maison viendront des jeunes et des moins jeunes chercher un idéal de fraternité et d’amour tel que mes couleurs et mes lignes l’ont rêvé ", ( p.2 in Sylvie Forestier . Marc Chagall. Le Message Biblique. – Paris : Editions de la Réunion des musées nationaux, 1993. –25 p). - espérait l’artiste.
Chagall a beaucoup travaillé pour le décor du Théâtre dramatique à Moscou en créant une de ses plus grandes fresques polychromes. Mais son œuvre la plus connue dans l’architecture théâtrale est le plafond de l’Opéra Garnier. Ici la couleur est saturée et fantastique, elle est toujours une partie intégrante de toutes les compositions des plafonds. Pour Chagall, ce n’est pas seulement un décor, un fond sur lequel poser personnages ou objets. C’est un élément fort de la composition en ce qu’il est toujours chargé d’affectivité. Son articulation formelle aux autres éléments du plafond procède certes de choix esthétiques, mais aussi de choix expressifs. Comme ces artistes médiévaux qui avant l’utilisation de la perspective donnaient une taille aux personnages en fonction de leur importance social ou historique, Marc Chagall demande à la composition colorée d’être selon son importance, selon sa situation dans la composition du plafond , le messager de ses émotions. Cette composition colorée, inscrite dans une architecture riche en détails ornementaux avec succès, est plutôt une sorte de représentation symbolique de la paix intérieure, de la sérénité : ses couleurs ne sont jamais ici très réalistes mais sont plutôt flamboyantes, ce sont celles que l’on peut prêter au bonheur ou à la joie de vivre.
L’aspiration de l’artiste n’avait pas pour but créer des images réelles, mais d’y retrouver une symbolique plus profonde. Ses " fantaisies architecturales " sont un tissu extraordinaire inspiré par les associations et impressions de la nature qui naissent grâce à sa dissemblence avec l’ordinaire, mises en relief par un sentiment romanesque. Comme il aimait l’écrire : " Je ne veux pas ressembler aux autres, j’ai envie de voir l’univers par mes propres yeux " (op.cit., p.14) Grâce à sa démarche personnelle, nous voyons " par ses yeux " se croiser les différents plans de la composition architecturale et colorée : les plans artistiques et affectifs, l’histoire collective et individuelle, l’expression de la beauté de la nature et de ses forces créatrices.
La polychromie de villes européennes
à l’époque baroque.
" …Il ne suffit pas de donner à chaque objet la véritable couleur par l’imitation exacte du naturel qui se présente à vos yeux, il faut quelquefois le corriger par l’idée que l’on doit avoir de la perfection de la nature, et le choisir selon les véritables règles de l’art, en cherchant tout ce qui peut contribuer à l’embellir, et en rejetant avec un juste discernement tout ce qui est désavantageux afin de former par divers parties un tout ensembles aimable, et une harmonie parfaite qui charme quant les yeux qu’un beau chœur de musique enchante les oreilles. " (p.320 in Testelin. Rapport sur la couleur./ Conférences de l’Académie royale de peinture et de sculpture. – Paris : Edition H.Jouin, 1883.) - cette conception artistique nous explique clairement les idéaux des grandes beautés de peinture et de l’architecture baroque. Les polyphonies de tonalités divers qui étaient plus vraies, plus fortes, plus harmonieuses perçaient les murs des façades afin de modeler des volumes et faire "sonner " les espaces.
La polychromie architecturale de l’époque baroque a emprunté tout d’abord ses nuances vives à la nature. Les combinaisons de deux couleurs soulignant les éléments architecturaux porteurs sont dans des tonalités claires tandis que les fonds de façade ont des couleurs plus éclatantes. Cela crée une ambiance théâtrale qui sert au départ des parades du Roi ou des défilés, le peuple étant spectateur, sans oublier les architectures éphémères des fêtes où le Baroque pénétra tous les arts. (* le mot "baroco" est né dans la langue portugaise pour désigner le perles orientales de forme irrégulière et ensuite " Baroque " fut choisi pour tourner en ridicule certaines tendances de l’art de l’époque de la Contre-Réforme, qui pouvaient alors paraître déplacées et plutôt qu’un style, en définir l’absence).
Si les artistes de la Renaissance avaient rêvé la cité idéale, les architectes du Baroque à partir du XVII siècle sont plus pragmatiques : ils donnent la naissance aux capitales modernes, articulant places et axes urbains . Les dominantes visuelles de ces nouvelles capitales sont des palais, des édifices religieux ou publics où le décor poursuit un seul objectif : l’éblouissement des sens. Les places sont des espaces privilégiés, leur richesse plastique ainsi que celle des portes monumentales, des fontaines et des statues ne doit pas seulement créer les conditions favorables aux cérémonies, mais aussi compléter et renforcer les dispositifs urbains.
Les lignes courbes et obliques, les torsions spectaculaires, les surcharges de couleurs et des contrastes chromatiques sont là pour rompre avec les styles précédents. Mais chaque pays d’Europe va adapter les qualités plastiques du Baroque.
En France, on voit que le renouvellement de la représentation architecturale et plastique est lié à une intense compagne de construction de nouvelles places et de décoration qui touche en particulier les église. La place Royale (actuellement place de Vosges), la place de la Victoire, la Place Louis-le-Grand (place Vendôme) sont les réalisations qui expriment une sensibilité réellement Baroque caractérisée par une recherche sur les effets de lumière. Les notions d’élégance et d’harmonie accentuées par une fantaisie remarquable sont les caractéristiques principales des compositions architecturales baroques des architectes françaises (Bernin Borronini, Pierre Corton, Hardouin-Mansart etc).
Les conceptions des projets des architectes et des décorateurs ont été transformées suite au développement du marché du marbre polychrome. Matériau noble, symbole de beauté, de pouvoir et d’éternité, le marbre, cette " poésie de la pierre " est sous l’Ancien Régime et particulièrement sous le règne de Louis XIV et la Régence, un matériau royal. Toutes les maisons royales des villes à l’époque baroque reçoivent pavements, lambris et cheminées réalisés dans les marbres au couleurs vives venus des multiples carrières d’Italie, de Flandres ou du Hainaut mais aussi des Pyrénées, du Languedoc ou de Provence.
Au XVII siècle les couleurs des principales réalisations versaillaises offrent tous les attraits du mystère, de la magie ou de la beauté. La palette dans l’architecture et le décor des bâtiments et des jardins consiste en les couleurs des brillants décors de marbre gris, blanc, rose, ainsi que de porphyre, de quartzite et de serpentines de nuances diverses – rouge, vert, violet. Accentué par le dessin raffiné baroque des éléments en bronze doré et en bois polychrome, ce matériau vivant est utilisé pour la gloire du Roi, pour restaurer le mythique âge d’or d’une Antiquité triomphante. Renouvelant les fastes de l’antiquité, les marbres polychromes sont employés dans les demeures royales et seigneuriales comme dans les édifices religieux.
Les recherches sur les effets lumineux continuent sur les façades du Château de Versailles. Ici la pierre et la brique sont mêlées pour organiser une gamme chromatique plus riche avec le dessin contrasté de la cour de marbre et de hauts toits d’ardoise grise. Les couleurs du Roi Soleil (rouges du Languedoc, noires pyrénéennes et ocres de Provence) viennent enrichir la palette variée et décorative à l’extérieur ( Grande Trianon , cour de Marbre, bosquet de Colonnade) et à l’intérieur des bâtiments ( la Chapelle Royale, les Grands Appartements, l’escalier de la Reine, Salon d’Hercule, Galerie des Glaces à Versailles, la Chapelle Royale de Fontainebleau). L’élément favori des architectes royaux, le " fil conducteur " de tous les usages spectaculaires du marbre est la colonne comme à l’époque de l’architecture classique.
Les forces réelles de renouvellement stylistique se situent en Italie. Les réalisations architecturales qui sont plus souvent religieuses mettent en évidence, d’une façon plus radicale la tension et l’originalité de la polychromie architecturale du Baroque. Par des effets de dynamisme maximale de l’espace, par le réalisme de la couleur, par une recherche continuelle de formes originales et par le traitement de la lumière, ils constituent un véritable manifeste du Baroque.
Les recherches de Guarini, de Pozzo, Della Porta et des autres permettent de développer la richesse du décor sculpté, quasi symphonique, où la couleur renforcée par les possibilités expressives de la lumière donne un effet de dématérialisation de l’architecture. Parfois les limites réelles de l’architecture sont annulées par la création d’un effet de " trompe-l’œil " à l’extérieur comme à l’intérieur (décor architectural feint ou " quadratura "). Cet effet illusionniste permet de nier la composition architecturale : " …la composition ne s’articule plus en fonction du traitement de la figure…, mais par opposition de masses lumineuses contrastées. De plus, les limites imposées par le cadre de la représentation sont niées pour renforcer l’effet illusionniste, et les ressources de l’architecture, de la sculpture et de la peinture sont sollicitées pour concourir à la splendeur de la vision" ( p.44 in Frédéric Dassas . Le Baroque. L’Europe du XVII siècle. - Paris : Librairie du CNDP, 1999. – 85 p.).
L’emploi des marbres et des bois polychromes pour la décoration des palais et des églises est très répandu en Italie et en Sicile depuis l’Antiquité classique. Mais c’est au début du XVII siècle , au moment de l’éclosion du goût décoratif baroque que l’utilisation des marbres polychromes et des jaspes ( les pierres précieuses très saturées – jaune, rouge, vert, turquoise - dont la nature est liée à l’activité volcanique) multicolores s’accroît considérablement. Une classification de 1748 dans un texte issu de documents anciens officiels contient plus de 300 variétés de marbres et de jaspes employés en Sicile (p.8 in Valentina Gagliardo en collaboration avec Giuseppé Montana. Les marbres et les jaspes siciliens utilisés dans la pratique à " marmi mischi ", de la fin de la Renaissance au début de l’époque moderne./ Rapport du Colloque internationale " Marbres de Rois. Splendeurs des pierres ornementales (XVII et XVIII siècles) " ; - Versailles, 2003. - 15 p.) . La marqueterie de pierres dures, les décors à " comesso " (de pierre apportée) en marbre se retrouvent en particulier dans les églises baroques à Palerme, à Messine, à Catane et à Trapani pour éduquer les croyants avec la force symbolique des images polychromes.
Au même titre que les stucs, les décors à " marmi mischi " à base de marbres et de jaspes siciliennes utilisés en Toscane, Rome, Naples, Gênes sont considérés comme l’innovation la plus importante apportée par la culture italienne à l’art européen baroque. (Valentina Gagliardo, Giuseppe Montana. I marmi e i diaspri del barocco siciliano, - Palermo : Edition Flaccovio, 1998. ) Les mosaïques de pierres dures, par leur fantaisie, leur perfection technique et la préciosité de leur compositions sont particulièrement appréciées au-delà même des frontières d’Italie : en France, à Bohème, en Espagne et en Russie.
L’Espagne, contrairement à la France et à l’Italie, nous donne un exemple du Baroque exprimant dès le début l’absolutisme monarchique qui s’allie au mysticisme religieux. La fantaisie baroque en marbre et bronze devient ici une vraie terreur pour les académiques, provoque l’étonnement des gens, elle est toujours contestée, mais toujours admirable. Par exemple, Tomé, l’architecte de la cathédrale de Toledo, a réussi à combiner les frises avec des colonnes capricieuses, des moulures aux courbes invraisemblables avec des reliefs et des statues utilisant un marbre grisâtre: " Il travaille le marbre comme s’il modelait de l’argile… Avec une audace calculée, il perfore la voûte entre ses nervures et la décore en faisant alterner la peinture et la sculpture, parvenant à un effet surprenant… Quelle que soit la pensée, il s’agit de tout un spectacle de lumière, couleur et mouvement, dans la calme tranquillité et dans la vague pénombre du déambulatoire de la cathédrale. " (p .58 in Rufino Miranda. Toledo : son art, son histoire – Toledo : Artes Graficas, 1999. - 120 p.)
La volonté d’imiter les marbriers italiens qui avaient exécuté les chapelles et les églises est certainement présente dans les projets de décoration du Palais Royal à Madrid et du Palais du Granja de San Ildefonso. D’énormes quantités de marbres en provenance de plusieurs carrières espagnoles ainsi que de Gênes, connus pour leurs multiples nuances colorées très saturées ont été utilisées pendant la construction. La décoration baroque conçue et dessinée par les architectes italiens (Procaccini, Bonavia etc.) a créé un véritable joyaux de marqueterie en marbre de couleurs rares (plus de 300 coloris) non seulement pour devenir le symbole de la grandeur et de la puissance du monarque, mais aussi comme une contribution généreuse de celui-ci au bien publique.
La construction du Plaza Mayor était un projet urbain du style baroque madrilène absolument novateur pour la ville. Par son rationalisme et son sens urbain, la réalisation confiée à Juan Gomes représente un exemple caractéristique du décor de l’époque. Une grande fresque murale aux coloris très chauds et vifs domine l’espace fermé de l’ancien marché de la ville. Le contraste important entre les fresques polychromes des murs et le rythme des arcades crée une ambiance particulière. Plusieurs milliers de personnes pouvaient y contempler les spectacles et les fêtes qui s’y déroulaient : tournois, corridas, proclamations de rois, mariages royaux, autodafés, exécutions et fêtes populaires.
C’est par l’Espagne que l’utilisation "d’azulejos", revêtement des murs par un décor de céramique émaillée, s’est répandue en Europe. Mais surtout aux XV-XVII siècles ce décor architectonique est devenu baroque en architecture espagnole et portugaise. (*Le terme " azulejo " dérivé du mot espagnol " azul " (bleu) est devenu synonyme de carreau de faïence, même si les azulejos monochromes sont brun et vert, peints de brun de manganèse et vert de cuivre.).
Au Portugal, le Baroque, marqué par son grandiose style manuélin, et qui illustre comme une enluminure les particularités des baroques atlantiques avec son éloquence nourrie de ferveur et de symboles, se manifeste dans les mosaïques précieuses : le décor en céramique peint de bleu de cobalt . On peut admirer les grandes compositions de carreaux de faïence à décor lustré qui ornent les églises et les palais, les petites chapelles et les jardins, les couvents et les bâtiments publiques.
Alors que longtemps en faveur en Espagne et aux Pays-Bas, l’azulejos cessait de s’y renouveler, il connaissait au Portugal un développement accru. Une grande palette de formes géométrique d’azulejos faisant contraster le bleu et le blanc (le carré le plus souvent, rectangulaire, triangulaire, en rectangle losange ou polygonale parfois) était enrichie par divers décors. Les plaques de revêtement des façades aux dimensions très variables étaient gravées, moulées, estampées, cloisonnées ou encore peintes. Polychromes et drolatiques (singeries et beuveries) au XVII siècle, elles prennent des sujets galants ou dévots au XVIII. Les compositions des éléments géométriques ont créé les motifs décoratifs les plus répandus : galon, tresse, entrelacs, étoile, quadrillage en damier. Parfois les compositions ont des motifs végétaux : palmette, fleur schématique, les feuilles d’acanthe ou de vigne stylisé. Parfois ce procédé décoratif est utilisé dans l’ornementation architectonique.
La palette de couleurs enrichi du jaune, du turquoise, du brun et du rouge couvre les grandes surfaces architecturales : pavement, lambris, colonnes, balcons, tours. Mais dans les azulejos baroques portugais on peut aussi voir des fresques imposantes qui racontent l’Ancien et le Nouveau Testament, les Batailles de l’Indépendances, les exploits et les conquêtes de Vasco da Gama et aussi les scènes de la vie quotidienne, les fêtes religieuse et profanes, des scènes pleines d’humour, d’étrangeté ou de truculence. Cet décor surprenant avait des fonctions esthétiques sans oublier les cotés pratiques : " des guirlandes, des balustrades en trompe-l’œil , des cortèges d’angelots fessus, s’adaptent à toutes types des surfaces, masque un défaut d’architecture ou une lézarde, transforment un salon banal, une chapelle modeste en un album d’images, un missel… " ( p.156 in Suzanne Chantal, Jean-Charles Pinheira. Portugal - Paris : Hermé, 1997 – 159 p.)
Les architectes des palais royaux de Bussaco, de Marquis de Fronteira et de Queluz à Lisbonne (XVII-XVIII siècles) se sont inspiré du style en usage à cette époque dans les cours françaises et allemandes, mais l’ont enrichi par le charme et la graciosité des compositions virtuoses en céramique. Les églises et les cathédrales de Porto et de Ponta Delgada , les Université de Coimbra et d’Evora sont les exemples remarquables des azulejos du type " en tapis " qui couvre les mures et se marie parfaitement bien avec les fresques, la peinture sur bois et le marbre contrasté. Ils émergent de l’environnement urbain et mettent en valeur leurs silhouettes et lignes d’un baroque érudit et mesuré, élégant et harmonieux.
Le contraste du blanc de la chaux avec le noir du basalte ciselé par les formes capricieuses du baroque, les couleurs vives qui encadrent portes et fenêtres, l’ornementation de mosaïques et d’asulejos, les sculptures polychromes, le bois doré ont marqué l’architecture du Baroque atlantique au Açores, au Mexique et au Brésil, ancienne colonie portugaise.
En Europe centrale l’extension du Baroque est retardée par la guerre de trente ans jusqu’à la seconde moitié du XVII siècle, mais par la suite, l’architecture trouve un accueil enthousiaste, donnant la naissance à un goût somptueux. Dans le Nord de l’Europe, en Suède, le plus brillant exemple de l’architecture Baroque est le Palais Royal de Stockholm. L’architecte Nicodème Tessin, inspiré par le projet du Bernin pour le Louvre, a élevé une magnifique construction qui présente un mélange de style français et d’originalité scandinave. Le Palais Drottningholm, inspiré par le projet de Versaille, présente une palette de couleurs qui se développe autour de plusieurs axes en représentant la synthèse de diverses cultures coloristiques.
A l’intérieur, le baroque de l’architecture, de la sculpture, de la peinture et du décor visent à former la perception de l’unité. La palette des couleurs principales présentant tout le spectre s’harmonise avec le relief et les structures. Cette synthèse fastueuse provoque les impressions les plus fortes et les plus profondes.
Les monuments de l’architecture baroque soulignent l’apport de la Russie dans le développement du baroque européen. C’est une synthèse de formes émotionnelles et plastiques riches en contenu, très étoffée par l’utilisation de motifs d’architecture populaire en bois, par la somptuosité de la décoration et par des bigarrures chromatiques. Le génie créateur de l’architecte Bartolomeo Francesco Rastrelli et son sens extraordinaire de la mise en scène architecturale est des plus caractéristique. Ses œuvres se distinguent par la richesse de leurs motifs décoratifs, leur dynamisme plastique, l’abondance de détails dorés et de formes en relief contrastant avec le fond coloré des murs. Citons pour exemple le palais d’hiver à Saint-Petersbourg, le palais de Ecaterininburg, le palais de Petergof, le palais de Cadriorg (rouge, blanc, doré), la Cathédrale de Smolny etc.
La polychromie "sonore" et retentissante provoque l’impression d’une ambiance riche, raffinée et recherchée. Alors que la lumière est d’une faible intensité à Saint-Petersbourg, les opposition d’ombre et de lumière renforcées par les contrastes de couleur chromatiques (rouge, bleu, turquoise, ocre) et de couleurs neutres (blanc et gris) ont crée une atmosphère de fête somptueuse.
Les racines les plus caractéristiques de la polychromie à l’époque baroque sont les suivantes:
1°) Le suivi précis des formes et des détails de l’ensemble architectural dans la composition chromatique ;
2°) Le remplissage intensif de toutes les surfaces à l’intérieur et à l’extérieur ;
3°) L’utilisation à satiété de l’achromatique et du jeu des lumières.
Même si on perçoit très souvent les réalisations architecturales dans les villes européennes à l’époque baroque comme la manifestation de l’esprit de superficialité et de frivolité, d’une façon générale il s’agit toujours de beauté architectonique. Un heureux système de proportion des éléments, des contours ondoyants, une palette de teints agréables sont des qualité des œuvres baroques qu’on ne doit qu’à la nature.
Mais leur beauté architectonique qu’effleure de plus l’activité créatrice de la nature est devenue possible grâce à la perfection technique des maîtres d’ouvrages, des architectes, des peintres et des sculpteurs qui ont pu accomplir des édifices méticuleusement composés dans des conditions de liberté de composition chromatique. Finalement on peut dire que dans cette période, la polychromie des espaces architecturaux est "… la beauté architectonique… et donc l’expression sensible d’un concept de la raison " (p.21, in Friedrich Schiller. Textes esthétiques . Grâce et dignité et autres textes. Traduction et notes par Nicolas Briand. – Paris, Librairie Philosophique J. Vrin ,1998 - 197 p.)
L’artisanat et le design d’espace contemporain en Suède
(méthode de travail du Centre Scandinave de la Couleur
et des ateliers personnalisés).
"L'art clarifiera la réalité et étendra le sentiment esthétique personnel à un langage plastique universel". - affirmait neoplasticienne Gerrit Thomas Rietveld. (p. 60, in Raymond Guidot ,"Des arts plastiques aux arts appliqués" . – Paris : Edition CNDP, 1992 - 77 p.)
Au cours des siècles, le design suédois s’est développé en contact étroit avec les traditions d’autres pays. Ce style est apparu du XVIIe au XIXe siècles, absorbant presque intégralement les influences d’Allemagne et de France. Mais au XXe siècle, un style authentiquement suédois s’est imposé et son caractère coloré et pratique a conquis le monde entier.
Aujourd’hui, en ce début de XXIe siècle, le design polychrome suédois (d’intérieur et d’extérieur) n’a jamais eu autant d’importance et Stockholm est considérée comme l’un des centres du design contemporain les plus dynamiques au monde. Son élégance, sa simplicité et sa pureté font souvent référence à son style proche du minimalisme et du fonctionnalisme. La plupart des créations des jeunes designers continuent à associer grâce et fonctionnalité, même si certains d’entre eux ont commencé se démarquer de cette tendance.
Pendant la deuxième moitié du XIXe siècle et le début du XXe siècle, de puissants courants artistiques et une culture nationale générale ont donné naissance au design moderne Suédois. Deux années dominent l’histoire du design suédois, celles de 1930 et de 1955. 1930 a été l’année des grandes expositions à Stockholm, l’année de la victoire du fonctionnalisme. 1955 a été l’année d’une grande exposition des objets ménagés à Helsingborg, appelée H55, au cours de laquelle la plupart des idées typologiques sur le design et l’artisanat suédois ont été révélées au monde. Encore aujourd’hui, H55 est la source d’inspiration pour les jeunes designers. Ces deux expositions ont été organisées par la Société Suédoise d’Artisanat et de Design (SSAD), qui s’appelle maintenant Svensk Form : fondée en 1845, elle est la plus ancienne organisation mondiale de designers. On ne peut pas ignorer son importance pour le design suédois traditionnel comme contemporain. Elle organise une compétition dont le prix est Exellence in Swedish Design, attribué afin de faire remarquer les meilleurs designers de l’année.
Quelques faits historiques: déjà en 1846, la SSAD a organisé une grande présentation des produits suédois en les transportant à travers le monde sur la grande frégate suédoise Eugènie. Elle a connu le succès en 1873 à Vienne, où les produits textiles suédois ont produit un réel impact.
Le design immobilier et textile était inspiré par un mouvement esthétique venu d’Angleterre. Le design d’intérieur simple et personnel avec des meubles rustiques et des couleurs très claires a attiré dans les années 1890 l’attention internationale et reste toujours associé à la quintessence de l’esprit suédois. En 1919, Grégor Paulsson publie un livre : " More Beautiful Everyday Objects " ("les plus beaux objets quotidiens " ) , qui promeut un design pour tout le monde et pas seulement pour les personnes aisées.
A partir des années 1920, l’art appliqué suédois a été mondialement reconnu en tant que "Grâce Suédoise" et a été associé à l’élégance et la beauté d’objets uniques ainsi que de produits de masse. Jusqu’aux années 1920, toutes les manufactures d’objets quotidiens ont été artisanales. L’industrialisation, la standardisation et la production de masse, ainsi que la division entre un produit artisanal et un produit de masse est apparue pendant les années 1930 pour progresser, malgré un ralenti causé par la deuxième guerre mondiale pendant les années 40, et atteindre le boom des années 50 et 60. L’accroissement d’intérêt de la part du public en général et des compagnies et sociétés du business par rapport au design industriel et l’artisanat professionnel caractérise les décades récentes. A présent les designers et les artisans professionnels sont employés par l’industrie privée afin d’améliorer la qualité de l’environnement et l’unicité technologique.
Il y a plusieurs réponses qui explique bien cette développement du professionnalisme dans le domaine du projet du design et de l’environnement. La première est la croissance du nombre des designers professionnels, industriels et artisanales grâce à l’existence des Ecoles supérieurs du Design dans les différents régions du pays :
La deuxième est l’actualité de design qui constitue l’esprit suédois, " Nordic Light " – La lumière du Nord , appliqué peut-être dans tous les objets quotidien. Les formes simples, les couleurs éclaircies, la fonctionnalité, les meubles en bois clair, les textiles avec un décor facilement reconnaissable.
La troisième réponse est l’influence de l’exposition à Stockholm en 1930, qui symbolise la transition entre le design ancien et le design nouveau. Après, la rupture la plus radicale est arrivée en conception esthétique d’architecture et du design d’intérieur avec les fenêtres larges, des surfaces claires, propres et continues, des solutions spatiales ouvertes et des décors minimalistes. Les architectes Gunnar Asplund, Sven Markelius et le designer Bruno Mathsson (connu grâce à ses expérimentations en design avec de nouveaux matériaux , tels que le bois courbé et ployé , et le métal tubulaire) ont réussi à créer quelque chose de complètement nouveau, vraiment fonctionnel , inspiré parfois par le design de William Morris ainsi que par l’esthétique de Bauhaus. Leurs idées révolutionnaires étaient de produire des beaux objets de l’environnement quotidiens créés par un "artiste industriel".
Le problème des rapports du design industriel et d’ergonomie du projet était bien prise en compte. Déjà en 1952 les designers " Sixten Sason " en collaboration avec des ingénieurs ont créé la première forme aérodynamique des voitures suédoises Saab. Ensuite le développement des compagnies tels que Electrolux , Ericsson, ASEA a occasionné la collaboration en permanence entre les designers et les ingénieurs pour créer les versions modernes (" streamlined ") des produits électroménagers. A partir des années 60-70 l’optimisme dans le design a disparu à cause de l’apparition de nouveaux courants politiques et de la prise de conscience du fait que les ressources de la Terre étaient limitées. Les designers employés par la grande industrie et les artisans indépendants ont été obligés de chercher de nouvelles méthodes acceptables.
La nouvelle éthique du design exigeait non seulement un travail sur les surfaces ou bien une recherche de style mais aussi des études ergonomiques en tant que point de départ pour les créations du design industriel (design pour les handicapés , pour la sécurité des enfants , pour les produits recyclables ). En 1969 le groupe Ergonomi Design Gruppen a été fondé pour développer des produits de haute qualité ergonomique : il a remporté plusieurs prix mondiaux et une grande réputation au sein du design industriel suédois ( Volvo, Saab, Electrolux).
Le point commun entre les objets du design industriel et ceux du design artisanal, c’est leur aspect fonctionnel où la forme est le résultat des recherches ergonomiques étroitement liées avec la considération esthétique. On peut dire que l’idée principale est : " La beauté est aussi fonctionnelle ". Dans les années 90, comme jamais auparavant, nous pouvons constater l’intérêt pour la qualité de l’environnement qui donne une valeur particulière aux contributions des designers professionnels qui travaillent sur les produits de consommation et les objets quotidiens. Des formes organiques et des surfaces irrégulières sont présentées dans le design de la verrerie, de la poterie, des meubles et dans le design d’intérieur, ainsi que dans le design industriel et le design des produits textiles et métalliques.
Pendant la dernière décennie il y a eu deux branches principales du design : le design exclusif de luxe (par exemple, le design du service de banquet pendant la remise des prix Nobel) et le design accessible pour tout le monde avec ses traditions démocratiques la marque IKEA déposée dans 28 pays différents). Toutes les deux symbolisent le reflet du design suédois hérité du design moderne. Les objets sont vus comme des êtres humains et vivants, avec leur caractère personnel, parfois rempli d’humour, exprimé par le jeu des matières, des couleurs lumineuses et des formes poétiques afin de créer une harmonie affinée.
La couleur est depuis toujours dans la conception et la spécification du design et de l'architecture en Suède. Le sujet "design - couleur - environnement " est le sujet de recherches scientifiques, né dans un milieu interprofessionnel de designers et d'architectes, de psychologues et de physiologistes, de physiciens et autres spécialistes depuis quelques dizaines d'années. Comment et selon quels critères les êtres humains interprètent-ils les couleurs ? Les perçoivent-ils tous de la même manière ? Ces questions constituent un point de départ pour les travaux de recherche et d'application de la couleur dans la conception, la présentation, la spécification et la réalisation des projets, notamment ceux de design extérieur et intérieur des bâtiments, ceux de la conception des magasins, des produits industriels et du mobilier. L'emploi de la couleur dans le design est aujourd'hui une évidence pour la plupart des créateurs en architecture et dans le design de l'environnement.
Avec la couleur, il est possible de créer un espace, de changer les impressions d'échelle du bâtiment ou de l'objet, d'indiquer son orientation dans l'environnement ou dans l'espace ou de modifier la direction des perspectives. Il est aussi possible de renforcer ou d'affaiblir la forme de la composition, ou encore d'influencer les sensibilités et les émotions des gens qui les perçoivent. Elle permet de diriger les associations d'idées et de perceptions. Chaque année, le concours "Best Colour Environement" ("Le meilleur environnement coloré") organisé par l'association des peintres suédois stimule l'intérêt des créateurs pour l'intérêt de la couleur, et encourage designers et architectes à développer des créations associant la couleur.
L’univers composé d’éléments selon des combinatoires
( la ligne, la couleur, la construction, la fonction, la maniement)
le système du Bauhaus (méthode de Kandinsky).
Larissa NOURY, Professeur à l’Ecole Supérieure des Arts et Techniques , Paris
" L’architecture est le but de toute activité créatrice. La contempler en l’embellissant fut jadis la tâche principale des arts plastiques. Ils faisaient partie de l’architecture, ils lui étaient indissolublement liés ". Ce sont les premières phrases du manifeste publié par Gropius, promu directeur du Bauhaus, où désormais, dit-il : " … la peinture, la sculpture et l’architecture ne feront qu’un ". (1919).
La conception des couleurs de l’ambiance urbaine développée par l’école du Bauhaus était aussi très enrichissante et intéressante. Fondé en 1919 par Walter Gropius à Weimar, le Bauhaus (littéralement: "maison du bâtiment") qui résulte de la fusion de l’Ecole supérieure d’arts plastiques et de l’Ecole des arts et métiers, étendit ses recherches à tous les arts majeurs et appliqués, en vue de les intégrer à l’architecture. Selon le dessein de son fondateur, tous ceux qui participaient à l’édification du bâtiment devaient être pénétrés des principes du maître d’œuvre et créer, en harmonie avec lui, la partie complétant le tout.
Pour assurer la fonction des ateliers, Gropius choisit de recruter des peintres non académiques : dès 1919, Johannes Itten, Lyonel Feininger, Gerhard Marcks, Adolf Meyer le suivirent, George Muche en 1920, Paul Klee et Oskar Schlemmer en 1921; Wassily Kandinsky vint en 1922 et László Moholy-Nagy en 1923. Gropius estime que la perception du monde moderne a pour origine le bouleversement que les peintres d’avant garde ont imposé à la notion de l’espace. L’enseignement des arts appliqués, de l’architecture (même si elle ne fait toujours l’objet d’aucun enseignement particulier), de la sculpture, de la décoration intérieure et de la peinture devaient être plus proches du monde industriel. Le nouveau slogan de l’école est " art et technique, une nouvelle unité". Le système d’enseignement dans lequel " l’effet esthétique, était toujours considéré non comme le but mais comme une œuvre où tout, la peinture, la sculpture, tout ensemble, forme une grande architecture, et d’ou l’architecture de nouveau rayonne vers les autres arts " utilisaient une méthode particulière : chaque élève ne doit pas acquérir le savoir du maître, mais doit se découvrir lui-même – il se mesure aux formes, à l’espace, aux couleurs, aux matériaux. Un schéma d’études établi en 1923 montre bien sur quoi repose la formation des élèves. Après un cours préliminaire obligatoire de six mois, chacun effectue trois ans d’études dans l’un des sept ateliers de son choix : sculpture sur pierre, menuiserie, métal, céramique, peinture sur verre, peinture murale, tissage. Il faut noter que l’architecture ne pouvait y être enseignée, puisque l’œuvre était " à venir ".
Les rapports entre la forme et la couleur dans le large phénomène de la perception visuelle furent définis à partir des théories sur la couleur de Kandinsky, de Klee, de Itten, d’Albers (et par ailleurs de Sonia et Robert Delaunay qui ne faisaient pas partie du Bauhaus), leurs œuvres picturales étant considérées comme didactiques. Les fondateurs de De Stijl ont suivi avec un très grand intérêt les travaux du Bauhaus, à tel point qu’en 1922, Doesbourg crée un cours De Stijl à l’Ecole de Weimar. La théorie de la couleur de ce mouvement mettait en évidence les rapports entre la nature et l’esprit où le principe féminin et le principe masculin, le négatif et le positif, le statique et le dynamique, l’horizontale et la verticale devaient parvenir à un équilibre dans l’art et l’architecture. Elle a considéré l’angle droit, les trois couleurs primaires complétées par le noir, le blanc et le gris comme les moyens d’expression de base.
Les considérations de Johannes Itten (dans " Kunst der Farbe "), de Joseph Albers (dans " Interaction of Colors ") et de Laszlo Moholy-Nagy (dans " Vision in Motion ") ne faisaient que renvoyer, " d’une part à l’origine mystico-psychologique de l’essence et à la spiritualité personnelle reflétées par la physionomie et par les expressions chromatiques (Itten). D’autre part aux suggestions et aux mécaniques artificielles de la psychologie de la vision et de certains de ses automatismes ou sollicitations perceptives (Moholy-Nagy), ainsi qu’à sa distinction (forme, grandeur, répétitions, ordonnance) entre conformation physique et signification psychologique (Albers) ".
Kandinsky et Klee proposaient ainsi les deux réflexions et productions sur la couleur les plus intéressantes à l’intérieur du Bauhaus, qui était le centre d’une idéologie d’un modernisme radical, promoteur des lignes rigoureuses et de l’imagination géométrique. Les deux peintres se mesuraient aux formes, à l’espace, aux couleurs, aux matériaux en apportant aussi une note personnelle dans ce haut lieu de l’enseignement d’une esthétique fonctionnelle. Kandinsky souhaita longtemps faire de ses projets picturaux un véritable décor mural. Le travail dans l’espace et donc en communauté avec la construction était son rêve depuis toujours. Il espérait le réaliser en entrant au Bauhaus.
Par leurs approches différentes on voit la confirmation d’un intime dualisme : la couleur comme sensation et la couleur comme substance, la sensation (mystique) et la production (réalité). Ce dualisme se confirme également dans les travaux du laboratoire commun de Kandinsky et Klee. Cette double dénomination et signification d’une même couleur a été conservée dans certaines langues européennes ; par exemple en russe – langue maternelle de Wassily Kandinsky – " tsvet " veut dire aussi bien " couleur " que " perception ", tandis que " kraska " veut dire à la fois " couleur " et " matière ".
W. Kandinsky assume les cours de " Peinture murale " et de " Dessin analytique " et complète l’équipe de l’atelier de P. Klee spécialisé sur la couleur. Ils ont développé leur enseignement vers 1920 en le basant sur la théorie de la couleur et sur des réflexions à la suite d’une expérience pratique vaguement influencée par les effets sonores et par les effets mystiques de Runge et de Rudolf Steiner : " A travers le dépassement de la sensorialité et de la matière, la vieille foi dans la couleur gagnera en ferveur extatique et en intériorité, comme jadis la foi en Dieu gagna par les refus des simulacres ; libérée de la matière, la couleur mènera la vie immanente, conforme à notre volonté ".
La connaissance et l’expérience sont à la base de la théorie de Kandinsky. Sa méthode, ses écrits et leur contribution décisive à la théorie et à la pratique de la peinture et de la représentation abstraites lui confèrent une place d’honneur parmi les autres enseignants. Ce propos déborde largement la question du décor peint, parce qu’il suppose la collaboration du peintre et de l’architecte, et vise à la création d’un espace plastique enveloppant le spectateur. Cette idée de " synthèse " et les réalisations d’un tel type existaient déjà dans les églises, le théâtre, l’habitat, mais d’après un vocabulaire formel traditionnel. Kandinsky decide qu’il reste à l’époque contemporaine à élaborer dans ce domaine ses propres formes " linguistique ".Ce langage est necessaire pour la resolution des problèmes pratiques de l’intégration d’un ensemble pictural à un cadre architectural donné. La notion de " synthèse " pour lui ne suppose en rien une quelconque subordination de la peinture aux autre disciplines. Il ne s’agit pas d’un ensemble décoratif simplement destiné à agrementer un lieu, mais de la création d’une atmosphère spirituelle au moyen de l’intensité plastique selon un le vocabulaire plastique complétement renouvelé.
Kandinsky se trouvera souvent en désaccord sur ce point avec l’eprit du Bauhaus mais néanmons il est reconnu aujourd’hui " comme le plus grand théoricien du modernisme du début du XXème siecle et comme celui qui posa les bases d’une langue autonome de la peinture, en particulier du langage de la couleur ". Il insiste sur la hiérarchie des couleurs et sur leurs interrelations, sur les rapports qu’elle entretiennent avec les formes, et leur rôle dans la composition. Il décrit les couleurs métaphoriquement comme des êtres vivants, autonomes, qui recèlent en eux-mêmes les émotions de l’artiste et deviennent le symbole de son univers pictural. Le nombre des couleurs et des formes étant infini, leurs combinaisons, et par là même leurs effets, sont illimités et donc selon ses propres termes : " Ce matériau est inépuisable ".
Par exemple, il a montré les parentés entre les teintes précises et certains types de lignes ou de formes : l’angle aigu, expliquait-il, (et ce dans son livre " Point-Ligne-Plan "), est incisif et actif et s’accorde au jaune ; par contre, l’angle obtus, passif et froid, s’accorde avec le bleu. Il mettait aussi en évidence les illusions de perception provoquées par les contrastes entre les couleurs et aimait faire jouer les triangles, rectangles, carrés et cercles de différentes couleurs. L’association spontanée des trois couleurs aux trois figures géométriques élémentaires se produisaient différemment dans les expériences qu’il a proposées au Bauhaus. Elles servaient à déterminer les réactions des élèves – jaune et triangle, rouge et carré, bleu et cercle, expériences étendues ensuite à la pyramide, au cube et à la sphère.
W. Kandinsky était très préoccupé par la fonction spirituelle de la couleur, et insistait de plus en plus sur le caractère émotionnel et expressif des lignes et des couleurs, en tenant compte des prémonitions du poète Charles Baudelaire qui déjà en 1846 avait proclamé que l’intérêt de la peinture se résumait à une organisation des lignes et des couleurs. Dans son livre " Du spirituel dans l’art " il écrivit : " L’art dans son ensemble , n’est pas une vaine création d’objets qui se perdent dans le vide, mais une puissance qui a un but et doit servir à l’évolution et à l’affinement de l’âme humaine… L’artiste doit avoir quelque chose à dire, car sa tâche ne consiste pas à maîtriser la forme, mais à adapter cette forme au contenu … c’est pourquoi il n’est pas seulement inoffensif mais absolument nécessaire que l’artiste connaisse le point de départ (la couleur) de ces exercices".
Dans son propre processus de création, Kandinsky distinguait trois sources différentes qui peuvent aussi être considérées comme trois étapes. Les deux premières sont dues aux flux direct de la résonance intérieure, que l’origine en soit " la nature extérieure " (l’impression) ou la " nature intérieure " (l’improvisation). La troisième (la composition) est le fruit d’une élaboration consciente et intentionnelle à partir des données des deux précédentes. Voilà pourquoi il avait titré ses premières tentatives abstraites comme des compositions musicales :
Ces éléments emprunts à la musique semblent peu aptes à traduire l’harmonie visuelle . Et pourtant les œuvres de Kandinsky sont abouties. Il s’agit d’une représentation de forces convulsives et irrésistibles dans une toile où toutes les références au monde visuel sont métamorphosées par la puissance émotionnelle des couleurs et des lignes , " ce sont les formes équivoques qui laissent le spectateur libre de les interpréter ou non. La signification du tableau et sa puissance résident, au contraire, dans ce déferlement d’énergie créé par les lignes et par les couleurs libérées de leur fonction traditionnelle reproductrice de la réalité, afin de créer une image de l’harmonie . "
La théorie de la couleur de Kandinsky comme sa conception de l’art en général, développées pour les futurs architectes et designers est fondamentalement vitaliste et solidement encrée dans la conscience et la raison. Dans les directives données à ses élèves, il dit : " La justesse de la couleur ne dépend pas seulement de la composition colorée, mais autant de la justesse des formes ". La vérification des possibilités illimitées ainsi offertes menèrent Kandinsky à la conclusion que la résonance idéale de la composition tout entière peut être modifiée par le résultat de combinaisons ou d’additions de formes et de couleurs ainsi que par l’effet des directions ou de l’emplacement de ces formes. La méthode pratique de Kandinsky est donc claire : s’appuyer sur la théorie mais non de manière aveugle et absolue ; être assez libre et fort pour agir contre les lois en fonction de la nécessité intérieure.
Mais selon Gropius, l’enseignement des arts appliqués, de l’architecture, de la sculpture, de la décoration intérieure et de la peinture du Bauhaus devaient être le plus proche possible du monde industriel. En réunissant les deux écoles d’art, il précisera : les artisans et les artistes créeront de concert et assembleront leurs œuvres qui comprendront la peinture, la sculpture, les arts appliqués, intégrés dans l’architecture, sans que celle-ci ne soit privilégiée, pour créer un art de vivre accordé au XXème siècle. "Le but ultime de toute création formelle est l’architecture. La décoration des édifices était autrefois la tâche la plus noble des arts plastiques. Aujourd’hui, ils ont acquis une autonomie orgueilleuse dont ils ne pourront se délivrer que par une collaboration et une influence réciproques entre les différents artistes. Architectes, peintres et sculpteurs doivent réapprendre à connaître et à comprendre la structure complexe d’une œuvre architecturale dans sa totalité et ses composantes; leurs œuvres se rempliront alors spontanément de l’esprit architectonique qu’elles avaient perdu en devenant art de salon. Architectes, sculpteurs, peintres, tous nous devons redevenir artisans. Car l’art n’est pas un "métier". Il n’y a pas de différence essentielle entre l’artiste et l’artisan. L’artiste est une sublimation de l’artisan [...]. Créons la nouvelle architecture de l’avenir qui réunira en une même forme architecture et sculpture et peinture, qui s’élèvera un jour vers le ciel, jaillissant des millions de mains des artisans, symbole transparent d’une foi naissante." (Manifeste inaugural, 1919).
Heureusement, l’optique du Bauhaus, " le haut lieu d’une esthétique fonctionnelle ", " la matrice d’un modernisme radical " était de n’imposer aucun cadre théorique rigide et d’accueillir des artistes venus de tous les horizons esthétiques, de l’abstraction géométrique au surréalisme. Voilà pourquoi Kandinsky, l’un des maîtres le plus indépendant et le plus personnel, y enseignera pendant toute son histoire (14 ans) son système de la couleur. Les élèves du Bauhaus ont appris qu’il faut utiliser la couleur pure comme un instrument de l’imagination grâce à la méthode et au système qu’il enseignait. A cela s’ajoute que son système est fondé sur "les pigments colorants " (non pas sur la réflexion de la lumières, mais sur la substance matérielle de la couleur), c’est-à-dire sur " l’observation optico-psychologique " ; et c’est cette observation plus que le symbolisme des couleurs qui constitue l’élément décisif de leur compréhension. Cet système permet de distinguer deux effets de la couleurs : l’effet purement physique (sur l’œil), qui n’est qu’une sensation physique superficielle, suivi d’un second effet plus profond, l’effet psychologique.
Grâce à Wassily Kandinsky, à Paul Klee, à Iohannes Itten et quelques autres, l’école Bauhaus sera l’un des hauts lieux de l’art de l’époque . Par leur œuvre et leurs recherches sur le mouvement, la couleur, la lumière et les illusions d’optique, ils ont posé tous les principes de l’"art cinétique".
Gropius écrivait: "Nous voulons donner corps à une architecture claire et organique [...] qui soit à l’image du machinisme, du béton armé et de la construction accélérée, qui définisse elle-même fonctionnellement son sens et son but dans la tension des masses architecturales, qui se dégage de tout ce qui n’est pas indispensable et de tout ce qui masque la structure de l’édifice ". Dans les travaux du Bauhaus, on remarque que les pensées esthétiques des enseignants sont toujours en relation avec l’emploi des nouveaux matériaux de construction, acier, béton, verre, qui ont plus de rigidité et de poids. L’enseignement de la couleur en tant qu’instrument méthodologique délicat permettait de compenser ce choix de l’ère industrielle. Une nouvelle statique des lignes horizontales, qui tend à compenser la pesanteur dans les constructions est enrichie par les couleurs qui apparaissent au nœud de la relation complexe des articulations historiques et culturelles. Faisant partie des programmes d’enseignement, elle conquière néanmoins une sorte d’autonomie et de suffisance qui en fait un signe objectif d’interprétation des cultures et des sociétés.
Les influences de la théorie esthétique sur la couleur et de la création pratique et artistique sont réciproques. C’est peut-être l’enseignement au Bauhaus qui amène Kandinsky à une nouvelle rigueur ou prédomine l’emploi systématique de la règle et du compas, emploi nouveau dans la peinture. C’est bien les mêmes éclaboussements colorés, mais sans ces graphismes effrangés avec la dilution de la couleur caractéristique des aquarelles ou des huiles. On voit une relative netteté des contours en contraste avec le fond, c’est l’isolement des tons chromatiques qui donne à ses compositions lisibilité et monumentalité.
Ces cours n’étaient pas des plus faciles et Ré Soupault qui a été son élève nous apporte un témoignage précieux à ce sujet:"… Je ne sais pas si beaucoup d’entre nous comprirent son enseignement de la couleur pure, de la composition, des formes et du dynamisme de la ligne. Mais nous étions fascinés. C’était une science de l’harmonie où il était questions de contrepoint et d’autres termes musicaux. Son enseignement n’était pourtant pas une méthode bien définie ; ce qu’il proposait était plutôt un chemin de découverte que nous suivions avec enthousiasme ".
Pour chaque siècle, il est quelques moments privilégiés qui résolvent les questions et déterminent l’avenir : tel apparaît l’enseignement du Bauhaus. Il a contribué, pour un temps, à débarrasser l’art allemand de son angoisse romantique et de son pathos mystique. Par-delà, sur le plan international, il a fait prendre conscience des problèmes posés à l’architecture et à l’art de notre époque et établi quelques-unes des réponses les plus fécondes. En ce sens, on peut même voir dans son action l’affirmation d’une morale. Souhaitant rapprocher théorie et pratique et retrouver une unité entre l’art et les diverses activités humaines, le Bauhaus rejoignait l’ambition de tous les grands mouvements de pensée novateurs de l’histoire.
À ce titre, il se présente bien comme le Grand Atelier du XXème siècle, dont la structure des cours visait à comprendre la théorie des couleurs, à s’exercer aux relations entre les formes et les couleurs, à assurer un enseignement pour les futurs architectes et designers basé à la fois sur une approche analytique et synthétique. Et c’est grâce à l’application de la méthode de Kandinsky en particulier que ses élèves ont pu comprendre que " …la qualité indispensable de l’homme nouveau " est l’union de la pensée précise (analyse et synthèse) et de l’émotion libérée, de la "sensibilité " : restreinte et ample à la fois ".